《知白守黑》 吳作人 繪

《藏原放牧》 吳作人 繪

吳作人（1908—1997），祖籍安徽宣城涇縣，生于江蘇蘇州。畫家、美術(shù)教育家。1926年入蘇州工業(yè)專門學(xué)校建筑系學(xué)習(xí)，后在上海藝術(shù)大學(xué)、南國(guó)藝術(shù)學(xué)院、中央大學(xué)學(xué)習(xí)，師從徐悲鴻。1930年考入法國(guó)巴黎高等美術(shù)學(xué)校，后轉(zhuǎn)入比利時(shí)布魯塞爾皇家美術(shù)學(xué)院。1935年回國(guó)，任中央大學(xué)藝術(shù)系講師?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，任中華全國(guó)美術(shù)界抗敵協(xié)會(huì)、中國(guó)美術(shù)會(huì)理事。1946年，任北平藝術(shù)?？茖W(xué)校油畫系教授兼教務(wù)長(zhǎng)。新中國(guó)成立以后，任中央美術(shù)學(xué)院教授。曾任中央美術(shù)院院長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席。出版有《吳作人畫選》《吳作人水墨畫集》等畫冊(cè)，著有《吳作人文選》。

吳作人先生是20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)事業(yè)開拓前行的重要參與者和推動(dòng)人。他不僅自20世紀(jì)50年代起長(zhǎng)時(shí)間擔(dān)任中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，80至90年代曾任中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席，直接策劃組織許多美術(shù)教育和美協(xié)工作的重大事項(xiàng)；更以自己杰出的創(chuàng)作實(shí)績(jī)和鮮明的個(gè)性風(fēng)格，在當(dāng)代中國(guó)畫壇樹立起既有深厚傳統(tǒng)底蘊(yùn)、又洋溢劇烈時(shí)代精神的文化標(biāo)桿，為探求中國(guó)美術(shù)怎樣安身民族文化基點(diǎn)吸收外來(lái)藝術(shù)優(yōu)長(zhǎng)跋涉前進(jìn)，累積了足資借鑒的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

西北之行：從油畫轉(zhuǎn)向國(guó)畫

吳作人的美術(shù)創(chuàng)作，在油畫和國(guó)畫兩個(gè)行業(yè)均有卓越成就。20世紀(jì)50年代以前，他重點(diǎn)以畫油畫為主，留下不少堪叫作經(jīng)典的油畫名作；50年代以后，雖然亦有有些油畫新作推出，但更加多沉浸于國(guó)畫寫意之中?？v觀近百年中國(guó)美術(shù)發(fā)展歷程，不少著名畫家都曾經(jīng)歷從初期畫油畫到中晚年轉(zhuǎn)向國(guó)畫創(chuàng)作的演變過(guò)程。倘若說(shuō)，徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等是從油畫轉(zhuǎn)入國(guó)畫的第1代杰出嘗試者，那樣，吳作人則沿著徐悲鴻等開創(chuàng)的援西入中的路徑奮力開拓，是從油畫轉(zhuǎn)入國(guó)畫創(chuàng)作的第二代出色表率。

吳作人早年追隨徐悲鴻，20世紀(jì)20年代末曾先后在徐悲鴻任教的南國(guó)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系和中央大學(xué)藝術(shù)系學(xué)習(xí)。1930年春，在徐悲鴻的鼓勵(lì)和幫忙下，他考入法國(guó)巴黎高等美術(shù)學(xué)校，后轉(zhuǎn)入比利時(shí)布魯塞爾皇家美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)巴思天教授工作室深造。在比利時(shí)求學(xué)時(shí)期，他在皇家美術(shù)學(xué)院全校會(huì)考中，以油畫習(xí)作《男人體》取得第1名，并獲金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)潞凸鸸谏鷺s譽(yù)，可見他對(duì)油畫鉆研之深和西畫基本功之扎實(shí)。他此周期創(chuàng)作的油畫《哥薩克兵》《纖夫》《爭(zhēng)論》《李娜肖像》等，擁有典型的西歐傳統(tǒng)寫實(shí)主義油畫的風(fēng)貌，表示出堅(jiān)實(shí)的素描基本和運(yùn)用色彩的能力。1935年秋，應(yīng)徐悲鴻邀約，吳作人告別巴思天教授，回國(guó)赴南京任中央大學(xué)藝術(shù)系講師。不久，他和另一位藝術(shù)系講師呂斯白以及杭州藝專教授劉開渠三人聯(lián)合在中央大學(xué)舉辦畫展，起始在藝壇嶄露頭角。1937年春，他又以《出窯》《玄武湖上的風(fēng)云》等入選第二屆全國(guó)美展，并當(dāng)選為中國(guó)美術(shù)會(huì)理事。

1943年4月至1945年2月，吳作人用近兩年的時(shí)間奔赴甘肅、青海、西康等地體驗(yàn)生活、采風(fēng)寫生。他參觀成吉思汗陵，游覽塔爾寺，深入玉門油田，觀摩敦煌莫高窟并臨摹壁畫佳作，到達(dá)秦嶺、康定、玉樹、甘孜等地。西部遼闊、雄放、剛健、質(zhì)樸的風(fēng)土人情，令他叫作奇、讓他感奮。他除了創(chuàng)作《祭青?！贰赌闲场贰陡首窝┥健贰敦?fù)水女》《玉門油礦》等大批作品，沿途舉辦數(shù)次寫生作品展，還以深厚的傳統(tǒng)詩(shī)詞功底，賦詩(shī)多首抒發(fā)襟懷。請(qǐng)看其《一九四三年出河西訪莫高窟未是草》：

日上三危射九重，長(zhǎng)林蕭瑟?jiǎng)咏痫L(fēng)。

云杳磬咽喑精舍，幢劫經(jīng)殘絕密宮。

千載神工依斷壁，萬(wàn)龕變相沒(méi)秋蓬。

歷朝失道啟邊寇，欲罷丹青試引弓。

這首七律不僅刻畫出莫高窟的景象，更表達(dá)了作者感嘆國(guó)家磨難，世事滄桑，自己很想棄筆從戎，報(bào)效祖國(guó)（“欲罷丹青試引弓”）的心境。

西北之行對(duì)吳作人形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，包含后來(lái)從油畫向國(guó)畫轉(zhuǎn)變，都產(chǎn)生不可低估的重要影響。他晚年在回憶錄《藝海無(wú)涯苦作舟》中說(shuō)：“艱辛的征程，不僅磨煉了我的意志，更磨煉了我的畫筆。”這種對(duì)畫筆的磨煉，重點(diǎn)表現(xiàn)在其創(chuàng)作風(fēng)貌出現(xiàn)顯著變化上。將他1932年在比利時(shí)留學(xué)時(shí)所作油畫《纖夫》，與此次西北之旅所作油畫《負(fù)水女》比較，一樣是描繪野外名人題材，但風(fēng)格卻大不相同：后者顯然色彩更為明亮，線條更加輕快流利，幾近平涂的色塊運(yùn)用更加多；北歐含蓄深沉的光色被中國(guó)西北高原劇烈光照所取代，伴同弗拉芒畫派原因的減弱，追求簡(jiǎn)練、概括的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫韻味顯著加強(qiáng)。不論是油畫還是水彩及速寫，不論是名人、風(fēng)景或主題創(chuàng)作，他此后的作品線條運(yùn)用顯著增加，薄涂的色彩更加靈動(dòng)，畫面整體感更強(qiáng)，更加講究神韻。徐悲鴻當(dāng)年在《吳作人畫展》一文里，談?wù)撈湮鞅睂懮氖斋@說(shuō)：“作品既富，而作風(fēng)也變，光彩煥發(fā)，益游行自在，所說(shuō)中國(guó)文藝復(fù)興者，將于是乎征之夫？”這不僅肯定其“作風(fēng)也變”的改觀和進(jìn)步，況且期許甚高，認(rèn)為他是“中國(guó)文藝復(fù)興者”的期盼所在。

吳作人油畫創(chuàng)作的高峰在四五十年代。除了《負(fù)水女》《草原云雨》《鏡泊湖》《孫中山與李大釗》等外，《三門峽》和《齊白石像》堪叫作表率作?！度T峽》畫幅不大，但視野宏闊，場(chǎng)面浩大，將奔騰的黃河穿越崇山峻嶺逶迤而來(lái)，激流中一起塊巨石或橫臥或屹立的壯麗景觀，以及岸邊和島礁工地上支架林立、人頭攢動(dòng)建設(shè)水電站的繁忙場(chǎng)面，表現(xiàn)得既富有審美節(jié)奏和藝術(shù)感染力，又充盈高漲的建設(shè)熱情和對(duì)生活的贊美詠嘆，可說(shuō)是風(fēng)景畫和主題創(chuàng)作完美結(jié)合的典范作品?！洱R白石像》深得中國(guó)古代畫論“以形寫神”的要訣，耄耋老人安詳莊重的坐姿，形成穩(wěn)重、厚實(shí)、簡(jiǎn)括的構(gòu)圖；深青色棉袍、烏黑軟絨帽以及灰調(diào)子背景，襯托老畫家暖色調(diào)的鶴發(fā)童顏，使名人顯出神采奕奕，氣度非凡；尤其是對(duì)敏銳深邃的目光、習(xí)慣吮筆的嘴唇和右手捏筆姿態(tài)等細(xì)節(jié)的刻畫，彰顯了一代藝術(shù)大師的職業(yè)特點(diǎn)和將藝術(shù)融入生命、對(duì)藝術(shù)精益求精的精神?！洱R白石像》的成功，當(dāng)然得益于作者多方面綜合素養(yǎng)和精湛的藝術(shù)表現(xiàn)能力，但注重吸收中國(guó)畫營(yíng)養(yǎng)和表現(xiàn)民族審美趣味，乃是不可忽略的原由。蘇聯(lián)普希金造型藝術(shù)館館長(zhǎng)、美術(shù)鑒賞家扎莫希金當(dāng)時(shí)看了該畫，一方面叫作贊可與列賓的名作《托爾斯泰像》相媲美，一方面又指出其油畫“是從中國(guó)人眼光來(lái)觀察的，像中國(guó)畫同樣，單純而富有詩(shī)意”。這點(diǎn)出了吳作人油畫創(chuàng)作的一個(gè)重要特點(diǎn)，即在油畫民族化道路上做出可貴探索、取得可喜成績(jī)。

對(duì)油畫民族化的求索，還導(dǎo)致他對(duì)表現(xiàn)工具與表現(xiàn)對(duì)象關(guān)系的思考。一方面，他認(rèn)為國(guó)畫重點(diǎn)運(yùn)用水墨，更加多用線條來(lái)勾勒形象，油畫重點(diǎn)用油彩，更加多以明暗塊面來(lái)塑造物體，兩者的工具和手法區(qū)別，但“不管是中國(guó)畫還是油畫，工異趣同”；另一方面，他感到“中國(guó)畫的表現(xiàn)方式最切合中國(guó)人的思想感情，那是許數(shù)年敗興在特定文化要求下形成的民族的、特有的美學(xué)風(fēng)格和審美觀念”。他解釋為何從油畫轉(zhuǎn)向中國(guó)畫的原由說(shuō)：“我自己覺(jué)得，在造型的提煉、取舍方面，我此刻所采取的這種中國(guó)畫方式比以前在油畫上需求達(dá)到的東西更加多。我自己覺(jué)得，用中國(guó)傳統(tǒng)的工具技法表現(xiàn)，比較更能達(dá)到自己藝術(shù)創(chuàng)造的需求。”正是如此，吳作人自五十年代起在畫油畫的同期，持續(xù)嘗試中國(guó)畫創(chuàng)作，至六十年代尤其是七十年代以后，油畫只是偶一為之，國(guó)畫逐步作為他的主攻項(xiàng)目。他回歸傳統(tǒng)專攻國(guó)畫后，不僅多種題材的國(guó)畫佳作頻出，更以鮮明的創(chuàng)作個(gè)性和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌，贏得藝壇和各界的廣泛關(guān)注與叫作贊。

開疆拓土：為國(guó)畫注入新意

吳作人的中國(guó)畫創(chuàng)作不蹈故常，一出手就別開生面：不論在表現(xiàn)對(duì)象的選取，還是在繪畫語(yǔ)言的鍛造上，他都以自己的睿智和見識(shí)，走出一條既迥異于古人又有別于今人、既富有個(gè)性色彩又飽蘊(yùn)時(shí)代精神的獨(dú)特道路。

從表現(xiàn)對(duì)象上看，他畫得較多的牦牛、駱駝、熊貓等，都是以前中國(guó)畫無(wú)畫過(guò)或絕少涉獵的，這反映他步入國(guó)畫園囿之初，就決意不走別人走過(guò)的老路而要另辟蹊徑，要給畫壇創(chuàng)造新的形象、帶來(lái)新的意趣。有些作品的表現(xiàn)對(duì)象如鷹隼、金魚、鴿子等，雖然已然有人描繪，但他以自己的構(gòu)圖、形象和筆墨予以呈現(xiàn)，一樣給人耳目一新的審美享受。

能夠做到這一點(diǎn)，與他清醒的創(chuàng)新認(rèn)識(shí)和個(gè)性追求密不可分。他認(rèn)為，一個(gè)藝術(shù)家在人生觀上能夠“無(wú)我”，能夠在平常生活中跟風(fēng)隨大流；但在藝術(shù)觀上必定要“有我”，藝術(shù)創(chuàng)作必須要有自己的東西，即自出機(jī)杼、別具一格、自成一家，必須以某種獨(dú)創(chuàng)性呈現(xiàn)自己的面貌。藝術(shù)創(chuàng)作僅有“有我”，哪怕處在相同期代、所畫題材類似、表現(xiàn)手法相近，區(qū)別的藝術(shù)家亦能夠“各異其趣，各盡其妙”。怎樣做到“有我”？畫家不僅要找到自己的表現(xiàn)對(duì)象，還要在對(duì)象中寄寓和傳達(dá)自己的思想情感。對(duì)此，吳作人以畫駱駝為例，談了自己體會(huì)：

比較起來(lái)，我大都是畫古人畫得少的東西。我見過(guò)畫駱駝的不多。據(jù)我自己的認(rèn)識(shí)，駱駝自有它獨(dú)特的性格。戈壁灘上的駱駝能夠負(fù)重致遠(yuǎn)，不畏艱苦，跟牦牛那樣雄強(qiáng)與猛沖區(qū)別，它是一步一個(gè)腳印地往前走。它的造型亦特別有特點(diǎn)，從頭、脖子、駝峰到腿，給人以堅(jiān)毅而厚重的感應(yīng)。尤其到寒天降臨時(shí)，它長(zhǎng)了新毛，一群群站在沙丘里或是在戈壁灘上行走，使人激動(dòng)得不禁體驗(yàn)到一種不平凡的力量……從動(dòng)物本身說(shuō)來(lái)，這是它的特性；對(duì)人說(shuō)來(lái)，能把人帶到一個(gè)與環(huán)境奮斗的境界，一個(gè)既是詩(shī)，是音樂(lè)，又是畫的境界。人得向它學(xué)習(xí)。因此我愛(ài)畫駱駝，便是想充分表現(xiàn)這么一種性格所興起的畫境。（《客有問(wèn)——談師造化、奪天工》）

吳作人的國(guó)畫作品，之因此給人“柳暗花明又一村”的新穎之感，不僅在于他對(duì)傳統(tǒng)國(guó)畫的表現(xiàn)行業(yè)開疆拓土，塑造了駱駝、牦牛、熊貓等一系列新的形象，還在于他對(duì)這些動(dòng)物深入觀察、科研、體悟，從中捉捕與人性相通的某種活躍的生命精神，在藝術(shù)形象中注入自己的獨(dú)到感受和思想情懷。正如他自己所說(shuō)，他畫動(dòng)物不是要表現(xiàn)品種，不是搞動(dòng)物志、作圖譜，而是“托物言志”，借以表達(dá)自己的思想感情。他畫的駱駝，不論是50年代的《任重踏千程》，還是70年代的《極目千里》等，其中無(wú)不寄寓著堅(jiān)韌不拔，負(fù)重遠(yuǎn)行的美好情愫。這既是對(duì)駱駝本身特點(diǎn)的揭示和表現(xiàn)，亦是對(duì)中華民族歷經(jīng)磨難而持續(xù)跋涉向前精神的寫照和頌揚(yáng)。

從基本上說(shuō)，繪畫無(wú)非是要處理“畫什么”和“怎么畫”的問(wèn)題。吳作人除了在畫什么上不落窠臼，推陳出新，還在怎么畫上孜孜以求，別樹一幟。與通常國(guó)畫家區(qū)別，他是在西畫達(dá)到很高造詣、在畫壇持有較高地位（擔(dān)任中央美院院長(zhǎng)）的狀況下，轉(zhuǎn)而從事國(guó)畫創(chuàng)作的。此時(shí)，他不僅對(duì)繪畫藝術(shù)本身已有深厚積淀和深刻理解，況且對(duì)怎樣在能手如云的國(guó)畫原野跑馬圈地，有了更加多的考量和準(zhǔn)備。

從“怎么畫”的方向看，吳作人國(guó)畫創(chuàng)作最值得重視的特點(diǎn)是“簡(jiǎn)雅”。所說(shuō)“簡(jiǎn)”，便是簡(jiǎn)練概括，舉要治繁，以“少少許”勝“多多許”。所說(shuō)“雅”，便是正規(guī)文雅，如鄭玄《〈周禮〉注》所說(shuō)：“雅，正亦，古今之正者，以為后世法?！彼?wù)撝袊?guó)畫創(chuàng)作說(shuō)：

我以為藝術(shù)品的好，應(yīng)是完整的、能經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)練的形象充分表現(xiàn)內(nèi)容，用最簡(jiǎn)練的語(yǔ)言表達(dá)最充分的感情。中國(guó)美術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)特點(diǎn)在于簡(jiǎn)練中充分傳出神韻，筆墨少而意境充分。充分不等于繁瑣，簡(jiǎn)練不是簡(jiǎn)單。無(wú)限制地加工并不便是好。（《在中國(guó)畫創(chuàng)作組談名人畫的芻見》）

他在《談中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的欣賞》里，曾將郎世寧畫樹與齊白石畫荷對(duì)比說(shuō)：“畫樹不是去一筆筆仔細(xì)描摹自然，而要能寥寥幾筆勾出樹的風(fēng)度，寫出樹的性格。意大利人郎世寧亦畫中國(guó)畫，將每枝每葉畫得很周全，而畫意呆癡。”“白石畫殘荷，常常是深思熟慮去構(gòu)思荷稈的布局，因此呢荷稈荷葉交錯(cuò)，多而不亂，少而不單調(diào)，筆力蒼勁、挺拔。”他歸納徐悲鴻國(guó)畫成功的緣由說(shuō)：“要加強(qiáng)表現(xiàn)力，就得大膽取舍；為了引人入勝，需要為觀眾留有余地。言簡(jiǎn)意賅，筆不到而氣韻橫溢，雖弦絕而余響，卻‘此時(shí)無(wú)聲勝有聲’，反而是藝術(shù)的充實(shí)。這使咱們領(lǐng)悟到從事藝術(shù)制作，并不以無(wú)限加工為求‘精’，無(wú)休止刻畫導(dǎo)致‘真’。輕描淡寫，墨飽筆酣，縱情揮灑，同可叫作神功?！眳亲魅顺．嬯笈５龋嬅嫣幚矶喟霕O為簡(jiǎn)要。如名作《藏原放牧》，四條奔牦雖處近景中心位置，但高度概括，幾乎無(wú)細(xì)部刻畫，用筆用墨酣暢淋漓又收拾精當(dāng)，把牦牛奔跑的姿勢(shì)和空間層次等表現(xiàn)得恰到好處。遠(yuǎn)處的放牧人及牛群等，輕描淡寫，遠(yuǎn)遠(yuǎn)推開，畫面極為廣闊，卻主體明顯，可謂秉一總?cè)f，用宏取精，言簡(jiǎn)意賅，境界博大。吳作人說(shuō)：“我畫牦牛并不重在它的詳細(xì)形態(tài)怎樣，而重點(diǎn)在于它的性格、它強(qiáng)有力的體態(tài)、迅捷的速度。不必去仔細(xì)描摹它的眼睛、犄角怎么長(zhǎng)。哪些問(wèn)題亦都是需要曉得的，無(wú)知是不行的，但藝術(shù)的表現(xiàn)力并不在把自己的知識(shí)全盤托出……我這般畫，為的是表現(xiàn)出一種雄強(qiáng)有力的運(yùn)動(dòng)，亦是一種雄強(qiáng)有力的藝術(shù)境界，想使人看了感到有一種推動(dòng)的力量，從而出現(xiàn)共鳴?！?/p>

吳作人的國(guó)畫形式簡(jiǎn)約，常常典雅含蓄，寓意深刻，乃至飽蘊(yùn)思辨性哲理。如他畫太多幅以鴿子為題材的作品，其中一幅名為《知白守黑》，畫面僅有一黑一白，一邊面、一正面兩只鴿子，放在中下部，其余部分大片空白，左上角題有篆書標(biāo)題和行書落款。“知白守黑”語(yǔ)出《老子》：“知其白，守其黑，為天下式。”原意表達(dá)古代道家虛靜無(wú)為的處世態(tài)度，即雖知曉明白，當(dāng)守之以沉默，這才是大眾應(yīng)遵循的模式。后來(lái)文人書畫家把它運(yùn)用到畫論和書論中，指虛實(shí)互補(bǔ)，黑與白相反相成等形式規(guī)律。這幅作品以反常簡(jiǎn)潔明了的構(gòu)圖和形象，生動(dòng)詮釋中國(guó)書畫奧妙無(wú)窮的計(jì)白當(dāng)黑和黑白互濟(jì)的辯證思想，以至表達(dá)了有沒(méi)有相生、得失相隨的哲理。吳作人的有些國(guó)畫作品，畫面單純洗練，既有很強(qiáng)的形式感，又包孕豐富的思想蘊(yùn)涵，讀來(lái)給人悅心明智的審美意趣。

取得如此藝術(shù)成就，關(guān)鍵在于他非常講究作品的“立意”，即中國(guó)傳統(tǒng)畫論所說(shuō)的“意在筆先”。他曾強(qiáng)調(diào)，“不先立意就不足言繪畫藝術(shù)”。一件藝術(shù)創(chuàng)作倘若無(wú)主觀意愿即立意，必然枝枝節(jié)節(jié)不得要領(lǐng)。繪畫需要“取舍”，但取什么、舍什么，要害還在“能立意就曉得取舍”。就此而言，吳作人不僅是一個(gè)技巧全面、畫藝高超的巨匠，還是一個(gè)勤于思考、善于立意、善于以精練繪畫語(yǔ)言表現(xiàn)深邃豐富思想的大師。

打通中西：下筆便是造型

近百年中國(guó)美術(shù)發(fā)展，離不開“西風(fēng)東漸”“中西碰撞”的大背景。眾多美術(shù)家都期盼在打通中西、融匯古今的藝術(shù)旅程上，留下自己的足跡、聳立自己的豐碑，可真正如愿以償者鳳毛麟角。吳作人的美術(shù)實(shí)踐，除了在油畫民族化的道路上頗多嘗試和建樹外，在怎樣吸收西方美術(shù)優(yōu)長(zhǎng)提高中國(guó)畫的表現(xiàn)力和形式感，以及怎樣看待中國(guó)畫筆墨等問(wèn)題上，都留下可貴的探索和寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

吳作人非常欣賞“師造化”“奪天工”兩句古語(yǔ)，認(rèn)為把這兩句話結(jié)合起來(lái)，能夠較好解答藝術(shù)創(chuàng)造中客觀與主觀的關(guān)系問(wèn)題。造化和天工都指的是外界自然形象，亦可說(shuō)是作品的表現(xiàn)對(duì)象?！皫煛?span style="color: green;">便是要把握自然物象的形態(tài)和結(jié)構(gòu)，認(rèn)識(shí)其形象的內(nèi)在特點(diǎn)及寓意；“奪”便是要超過(guò)它，以表達(dá)自己想要的更高的藝術(shù)境界。他指出：“只曉得‘師造化’，不曉得‘奪天工’，就要走向一種極端，便是去當(dāng)自然的奴隸。只曉得‘奪天工’，無(wú)‘師造化’的基本，就會(huì)步行到另一個(gè)極端，便是走向非形象的窮途?！眳亲魅穗m然強(qiáng)調(diào)“奪天工”，并非鼓勵(lì)脫離形象的任意妄為，而是主張?jiān)谧鹬乜陀^對(duì)象自然形態(tài)的前提下，進(jìn)行加工、提煉、夸張、變形，以達(dá)到更典型、更集中表現(xiàn)對(duì)象的目的。

為此，他就中國(guó)畫的筆墨問(wèn)題提出一個(gè)非常值得注重的觀點(diǎn)，即“下筆便是造型”。他說(shuō)：“中國(guó)畫的筆墨非常巧妙，巧妙得一下筆便是造型?！碑?dāng)然，國(guó)畫有寫意與工筆之分。工筆作畫有必定的過(guò)程，如描稿、勾線、淡墨、花青渲染、著色等，是有些工藝性的創(chuàng)造。“寫意畫區(qū)別，下筆便是造型，每一次下筆都不可重復(fù)。”他以自己切身經(jīng)驗(yàn)為例說(shuō)：“例如畫熊貓，兩點(diǎn)黑的眼睛就要科研，不可太方、太圓，亦不可太平均、太重。耳朵亦是非尖非圓，這兒面都完全要運(yùn)用書法。一筆下去，造型自然而然出來(lái)。”他畫金魚，不論是魚頭、魚身、魚尾，都是一筆下去，既有準(zhǔn)確生動(dòng)的形態(tài)，又有筆墨變化的趣味。其他如牦牛、駱駝、熊貓、鴿子、鷹隼等等，均以栩栩如生的形象和積極溫婉的意蘊(yùn)打動(dòng)人的同期，又以墨飽筆酣、濃淡枯潤(rùn)的筆墨變化之美及其豐富的表現(xiàn)力，耐人咀嚼和玩味。

吳作人關(guān)于寫意國(guó)畫“下筆便是造型”的睿識(shí)和實(shí)踐，對(duì)匡正中國(guó)畫嬗變過(guò)程中顯現(xiàn)的有些偏頗，促進(jìn)國(guó)畫藝術(shù)守正創(chuàng)新健康發(fā)展，起碼在兩個(gè)方面別具道理和啟示。

其一，對(duì)文人畫忽略造型的糾偏。中國(guó)畫演進(jìn)到宋代，文人畫悄然萌生，至明清已蔚為大觀，當(dāng)代仍勢(shì)頭不減。文人畫家，歷來(lái)可分為兩類：一類是注重學(xué)養(yǎng)情懷，講究技法和造型的“功力型”畫家；一類是強(qiáng)調(diào)抒發(fā)性靈，輕視技法和造型的“逸筆型”畫家。按理說(shuō)，前者發(fā)展更全面，應(yīng)該更受推崇；但實(shí)質(zhì)上，后者常常被抬得更高，以至其輕薄畫技和造型等壞處端時(shí)常被忽略乃至漠視。如影響很大的陳衡恪《文人畫之價(jià)值》一文就說(shuō)：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想。此之所說(shuō)文人畫?！?span style="color: green;">這兒把“不在畫中考究藝術(shù)上之功夫”，看作文人畫的特質(zhì)，自然助長(zhǎng)哪些怠慢技藝、輕薄造型、任意涂抹、以丑怪為能、以荒率為美現(xiàn)象的產(chǎn)生。吳作人提出“下筆便是造型”，將寫意國(guó)畫的筆墨之趣與造型之功結(jié)合起來(lái)，既符合包含文人畫在內(nèi)的國(guó)畫創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)，又對(duì)有些文人畫無(wú)視畫技和造型等偏壞處不乏糾正功效，對(duì)中國(guó)畫的健康發(fā)展頗有積極道理。

其二，對(duì)中國(guó)畫筆墨爭(zhēng)論的啟示。筆墨是中國(guó)畫論里的老專題：南朝謝赫提出的“六法”中，就說(shuō)到“骨法用筆”；唐末大畫家荊浩創(chuàng)“六要”說(shuō)，對(duì)“筆墨”概念作了直接闡述；此后“筆墨”逐步作為中國(guó)畫技法的代名詞，亦作為評(píng)估一幅國(guó)畫高下優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。近代敗興，西風(fēng)東漸，傳統(tǒng)國(guó)畫怎樣創(chuàng)新發(fā)展？筆墨于中國(guó)畫的價(jià)值怎樣？討論始終此伏彼起，爭(zhēng)議持續(xù)。前些年，吳冠中發(fā)布文案，標(biāo)題就亮明觀點(diǎn)《筆墨等于零》，基本否定筆墨的獨(dú)立價(jià)值。張仃推出《守住中國(guó)畫的底線》，肯定筆墨的重要道理，并借用黃賓虹的話說(shuō)“中國(guó)畫舍筆墨無(wú)其它”。其實(shí)，孤立地否定或肯定“筆墨”都難免顯現(xiàn)偏頗。吳作人的“下筆便是造型”可謂一語(yǔ)破的，既知道中國(guó)畫筆墨對(duì)塑造形象、形成畫面的基本性功效，又包涵著對(duì)筆墨功力、技巧等所表現(xiàn)出來(lái)的形式美的欣賞和推崇。他以自己的切身經(jīng)驗(yàn)指出，“中國(guó)畫的筆墨有高度的表現(xiàn)力”，但筆墨之美“不是輕而易舉的，不是信手拈來(lái)的，或說(shuō)，好似信手拈來(lái)，其實(shí)是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的艱苦實(shí)踐才可得到”。

因此呢他尤其強(qiáng)調(diào)：“我很贊成寫點(diǎn)字，篆、隸、楷、草都行，基本上還是篆、隸，篆、隸必須中鋒，顏體楷書亦是多用中鋒，中鋒本身包括著含蓄的力量?！薄爸袊?guó)書法的每一筆都是在熬煉下筆就造型，這亦是中國(guó)畫下筆造型的一個(gè)前提?！碑媽懸猱?span style="color: green;">倘若無(wú)書法基本功，許多造型如齊白石畫的蝦、鳥等，不可能幾筆下去就生動(dòng)呈現(xiàn)出來(lái)，而只會(huì)依樣畫葫蘆地死描，那樣必然呆滯僵硬，不可能做到氣韻生動(dòng)。吳作人轉(zhuǎn)向國(guó)畫創(chuàng)作后，每日臨池不輟，于篆、楷、行都下過(guò)功夫，將篆書莊嚴(yán)雄強(qiáng)的氣勢(shì)和行書活潑靈動(dòng)的儀態(tài)相結(jié)合，在由篆入行上變化出自己剛?cè)嵯酀?jì)、秀中見骨的自家風(fēng)貌。在中華傳統(tǒng)文化的系統(tǒng)里，書畫既同源亦同理。對(duì)書法的深入鉆研，不僅有助于加強(qiáng)寫意國(guó)畫下筆就造型的技巧，況且書法關(guān)注整體效果、黑白處理、疏密關(guān)系，以及字的結(jié)體變化等，針對(duì)畫面的意匠經(jīng)營(yíng)等都有啟發(fā)道理。他畫的有些牦牛、駱駝、隼鷹等，不著色，全用水墨，既筆墨酣暢又造型精妙，既簡(jiǎn)練概括又氣韻生動(dòng)，既有國(guó)畫的美感又有書法的意趣。

吳作人擁有廣博文化知識(shí)和深厚藝術(shù)修養(yǎng)，經(jīng)過(guò)嚴(yán)格技巧訓(xùn)練并持有很強(qiáng)造型能力，稔熟國(guó)內(nèi)外美術(shù)歷史亦認(rèn)識(shí)當(dāng)代中國(guó)繪畫情況，深知自己藝術(shù)氣質(zhì)并善于發(fā)揮個(gè)性才華。他不追慕時(shí)尚，亦不高標(biāo)逸世；不憤世嫉俗，亦不隨波逐流；不故作高深，亦不平淡天真。他始終以自己豐贍的學(xué)識(shí)和溫文爾雅的態(tài)度，以簡(jiǎn)約而有內(nèi)蘊(yùn)的筆墨和形象，表現(xiàn)剛健清新的生命和氣象，形成風(fēng)清骨峻的簡(jiǎn)雅風(fēng)韻和巧奪天工的審美意趣。這正是他人生修養(yǎng)和處事風(fēng)度的自然流露，亦是他以鮮明的個(gè)人風(fēng)格豐富和提高中國(guó)書畫品格的獨(dú)到貢獻(xiàn)。（錢念孫）